Weelde en nederigheid | Julian Bell – rezal404

“De armen heb je altijd bij je; maar je hebt me niet altijd.” Dus Jezus verdedigde de vrouw die hem zalfde met dure nardusolie. Het geld dat ze uitgaf had de behoeftigen moeten helpen, protesteerde een discipel. Eer aan een uniek en heilig lichaam heeft echter voorrang op aalmoezen, leek Jezus te betogen. Uw compliment aan de vrouw erg kalon, hielp zijn prachtige daad bij het legitimeren van kerkbudgetten die later werden gereserveerd voor beeltenissen en sieraden. Hier is dan de logica achter de stukken die zijn samengesteld voor de tentoonstelling “Sint Franciscus van Assisi” in de National Gallery in Londen.

Prominent onder hen is een opgevouwen tuniek van gerafelde zak die, samen met een hennepriem, onder glas wordt uitgestald in een Rococo vergulde lijst die kronkelt met krullen en asymmetrische ranken. Gabriele Finaldi en Joost Joustra, de curatoren van de show, zijn bedeesd over deze vermeende “Sint-Franciscusgewoonte”: ze beweren niet dat een radiokoolstofanalyse uit 2007 heeft uitgewezen dat de stof minstens tachtig jaar na de dood van de heilige in 1226 is geweven, terwijl ze minachting hebben voor het bespreken van de 18e-eeuwse fantasie eromheen.

In zijn show gaat intentie echter boven feitelijkheid. Iemand wilde een heilige vereren die werd beschouwd als de meest trouwe volgeling van Jezus in de laatste dagen – vaak zelfs de “tweede Christus” genoemd – en als het ging om stof waarvan werd aangenomen dat deze het heilige vlees van deze Franciscus had aangeraakt, kon geen foto prachtig zijn. Rond deze stand van reliekschrijnen werken in verschillende media – van een kroniek op perkament tot biopics en strips gewijd aan Franciscus – die zijn oprechtheid van doel delen. In die zin heeft de show een eenheid die zowel ontnuchterend als inspirerend is.

Toch is een soort gemakkelijk te zien. Geboren in Assisi, in de heuvels van Umbrië, zo’n 1180 jaar na Jezus, was Francesco di Bernardone vastbesloten nieuwe wegen in te slaan voor het geloof. Om het eerste gebod van hun voorvader te gehoorzamen en God lief te hebben, moesten de volgelingen van Franciscus kijken naar de essentiële dingen die hun schepper had verstrekt, en zijn goedheid onderscheiden in de basisvoorwaarden van het leven op aarde. Om de tweede te gehoorzamen – heb je naaste lief – moesten ze degenen identificeren die het meest in nood waren, en vervolgens verder gaan en identificeren met zij. Franciscus gaf leiding aan velen over de hele wereld die zich bij zijn orde voegden: hij deed afstand van alles behalve onmisbare bezittingen om te worden hij poverello, het arme ding. Dit is dan ook wat curatoren in verlegenheid moet brengen: het weelderige gouden rolwerk lijkt op gespannen voet te staan ​​met het kale bruine zakgewaad. Als het doel van een artefact is om een ​​liefhebber van armoede te eren, kunnen we het gevoel hebben dat de stilistische middelen in overeenstemming moeten zijn met dat ethos.

Maar hoeveel hinderde deze esthetische angst Francis en degenen die zich voor het eerst om hem heen verzamelden? Er is geen goed antwoord. De grond die Francis hoopte vrij te maken, is gelezen. Zijn missie begon toen Jezus vanaf het kruisbeeld in een kapel tot hem sprak en zei: “Ga mijn huis herbouwen: zoals je ziet, wordt alles vernietigd”. Secularisme was in 1205 nauwelijks het probleem: wat in plaats daarvan de aandacht trok, als je in de richting van de kerk keek, waren eeuwenlange toevoegingen en ornamenten die zogenaamd naar God wezen, maar cumulatief zijn heldere zicht vertroebelden. Er is om een ​​herziening gevraagd. Het bleef dat voor Franciscus de kerk zelf een gegeven was, dat het handwerk om haar te herbouwen een plicht was en bovendien dat beelden als dat kruisbeeld macht hadden. Francisco was – net als Jezus met zijn gelijkenissen – een verbale kunstenaar, die de Lied van de zon die God prijst voor elke bepaalde realiteit, van ‘gevarieerd fruit met kleurrijke bloemen’ tot ‘Zuster Lichamelijke Dood’. Maar hij was ook een visualizer, zelfs een ondernemer – het oorspronkelijke meesterbrein van een kerststal toen hij in 1223 voor een menigte predikte voor een levende os en ezel die rond een kribbe kropen.

Visualisaties van de carrière van Franciscus waren kenmerkend voor het magnifieke bouwproject dat een paar jaar later begon, na zijn dood en versnelde heiligverklaring. De fresco’s uit het einde van de 13e eeuw in de Basilica di San Francesco van Assisi, traditioneel toegeschreven aan Cimabue en Giotto, zetten nieuwe normen voor picturaal drama: bijna levensgrote figuren die welsprekend gebaren tegen een scherp gespecificeerde achtergrond.

Duizend mijl verderop kunnen curatoren in Londen de oude cultus van de heilige alleen weergeven door middel van een paar dertiende-eeuwse ‘vita-altaarstukken’ – panelen uit Assisi en Pistoia waarin een staande Franciscus wordt geflankeerd door kleine taferelen van wonderen die zijn heiligheid bevestigen. De schilders portretteren hem als lang, mager en fronsend, maar ze prijzen hem ook voor verscheidenheid: de roze, blauwe, groene en gouden tinten van zijn taferelen zijn zo talrijk. coloriti bloem, en zelfs de plooien van de kleding van de heilige schitteren tussen chocolade en prachtig violet. De viering van Franciscus en de viering van het visioen komen vooral samen in één enkele latere verhalende scène, geschilderd rond 1429. Mensen kunnen in Fra Angelico’s fascinerende visioen feilbaar en tegenstrijdig zijn, maar hun inherente waardigheid wordt gecommuniceerd door de pracht en praal van hun kleding.

Toen ik naar het kleine Angelico-paneel keek, merkte ik dat de bezoeker naast me tot tranen toe bewogen was. Ze vertelde me dat ze nog nooit in de National Gallery was geweest, nooit had geweten dat een schilderij zoveel vreugde kon brengen. Voor mij was deze uitwisseling een tijdelijke uitstoting van de kamers van de kunstgeschiedenis naar grotere gevoelsgebieden. Ik bedacht later dat deze hele tentoonstelling een toegangspoort is tussen artistieke traditie en een omringend terrein dat we losjes ‘spiritualiteit’ kunnen noemen. De eerste bouwt voort op de laatste: die vroege verering van Franciscus wees de weg, hetzij door hun dramatische kracht of hun chromatische overvloed, voor zoveel kunst dat kopers van National Gallery later zouden zoeken, en Finaldi – de directeur van het museum – vond een manier om de cirkel rond te maken. Middeleeuwse Italiaanse panelen die lijken tegemoet te komen liedje in zijn vrome lofprijzingen van het alledaagse zijn al lang prominent aanwezig in zijn museum, een oprecht voorwoord bij de meest uitbundige doeken van de Renaissance. Tussen deze 15e-eeuwse aanwinsten door hingen Finaldi en Joustra de Sassetta-collectie opnieuw op. Scènes uit het leven van San Francisco rond het centrale atrium van de tentoonstelling.

De reeks retabelpanelen van de Sienese kunstenaar, voltooid in 1444, presenteert afleveringen die de heilige gingen vertegenwoordigen. We zien de jonge Franciscus van 1206, in verval, het kapitalisme en al zijn goed genaaide vodden terzijde schuiven, tot grote woede van zijn koopmansvader. We zien hem vier jaar later op zoek naar meer ouderlijk gezag terwijl hij de paus smeekt om toestemming om een ​​nieuwe orde te stichten. In 1219 verhuizen we van Assisi en Rome naar het moslim-Egypte, waar Franciscus een kruisvaarderslegerkamp verliet om de sultan toe te spreken en al-Malik al-Kamil uitdaagde tot een test van het ware geloof – dezelfde opmerkelijke ontmoeting die Angelico ongeveer tien jaar eerder beschreef. Francis wordt dan gezien niet alleen reiken naar religies maar ook naar soorten, terwijl hij onderhandelt over een niet-aanvalsverdrag tussen een vraatzuchtige wolf en de inwoners van Gubbio. Het hoogtepunt van het verhaal vindt plaats in 1224, wanneer Franciscus, teruggetrokken in een hoge woestijn, zijn ogen opslaat naar een gevleugelde en stralende Jezus, die stralen slingert die zijn volgeling raken met de wonden van zijn eigen kruisiging, de unieke pijn en het voorrecht van de stigmata.

Sassetta bedoelde hoogmoed – de architecturen die in deze panelen worden voorgesteld, zijn lang en kleurrijk – maar de zijne arm is nadrukkelijk verkleinwoord. Het is een uit de hand gelopen jongeman, een tengere, naakte blondine die wegrent van zijn machovader om de bescherming van de kerk te zoeken, en een angstige kleine vluchteling die smeekt bij de paus en probeert zowel roofdier als commune tot bedaren te brengen. De schilder was, geloof ik, zelf een stedelijke verdediger van sociale stabiliteit in de vijftiende eeuw, een eerbetoon aan zowel weelde als nederigheid. Maar sinds de Reformatie zijn deze waarden gescheiden. Het palet vernauwt wanneer het bij de kunstenaars opkomt dat umbers afbeeldingen van een Umbrische bedelaar moeten beheersen – niet langer de kleurrijke bloemen, maar de “Zuster Moeder Aarde” eronder, ook geprezen in de liedje.

In de duidelijke afbeelding van de poster van de show, Francisco de Zurbarán San Francisco in meditatie (1635–1639), een Franciscus met een bruine kap knielt huilend tot God in het donker, zijn handen rond een schedel gevouwen. De herinnering aan Sister Death duikt weer op in een andere grote nocturne, San Francisco ontvangt de stigmata, geschilderd in 1620 voor een Parijse kapel. Hier presenteerde Frans Pourbus een picturale scordatura, die sombere kleuren en onregelmatige gebaren vermengde tot een verontrustende vreemde harmonie. Andere schilders van Francisco da Contra-Reforma spelen met vergelijkbare stemmingen: Caravaggio met ontroerende terughoudendheid en tederheid, Murillo met dwingende en indrukwekkende beheersing.

Franciscus kijkt in de beeltenis van Murillo (geschilderd 1668-1669) op naar Jezus, die van het kruis naar beneden leunt om hem te omhelzen, terwijl wij toeschouwers naar Franciscus kijken. Hij is ons rolmodel. Wij zijn uw getuigen. In deze ondergeschikte status vindt broeder Leo, de metgezel die erbij zat toen de heilige de stigmata ontving, niches in andere beelden als onze vertegenwoordiger. Of moeten de rollen zo zijn? Durf te identificeren, begonnen we later tegen onszelf te zeggen. In 1985 nam Antony Gormley een gipsverband van zichzelf terwijl hij rechtop stond om de stigmata te ontvangen, zijn loden voering op zijn handen, voeten en borst. Richard Long wandelde in 2022 een week door de woestijn waar Franciscus ooit bad en vond “water uit Eremo delle Carceri”, “witte vlinders” en “bomen die brullen in de wind”. Ik proef 56 zinnen die Long op een muur in de National Gallery heeft gedrukt om de kleine bloemen van een zwart-witte paardebloem te vormen. Ik vind deze subpoëtische “Ik was hier en jij was niet” ansichtkaart zenuwslopend en licht neerbuigend.

We kunnen echter allemaal het verlangen van Long voelen om de Franciscus te zijn die in de natuurlijke wereld ploeterde. Hoewel de grote middeleeuwse afbeeldingen van dit thema – die van Franciscus die tot de vogels predikt – buiten het bereik van de curatoren blijven, bieden ze wel een houtsnede uit 2010 van Andrea Büttner die hen een duidelijk en ingetogen eerbetoon brengt. En terwijl zijn grootste Renaissance-articulatie – het werk van Giovanni Bellini San Francisco in de woestijn (1475-1480) – wordt hen ontzegd door de Frick, ze presenteren een laat 19e-eeuwse analoog aan dit meesterwerk. Giovanni Costa heeft misschien harder geworsteld dan Bellini met zijn penseel, maar Broeder Francisco en broeder Sol (1878-1885), zijn zeven voet brede canvas van de heilige die de dageraad begroet op een brede Umbrische heuvel, is ontzagwekkend in zijn ernst. De natuur is de naam van de straal die ons doorboort en onze harten verenigt in de open lucht; Costa zingt dit veel voorkomende refrein van zijn tijd met een unieke en ontroerende intonatie.

Aan de andere kant van de kamer, voor dit schilderij, staat het zwaarste werk in de tentoonstelling, Albero Porta—Cedro, een sculptuur van Giuseppe Penone uit 2012. Het is een sectie van meer dan drie meter hoog, gesneden uit de gematigde centrale schacht, een derde van de breedte van een volwassen ceder. Takken werden afgehakt en vervolgens uitgehold door Penone met beitels om een ​​rechthoekig portaal recht in de stam te snijden, nauwelijks groot genoeg voor een volwassene om te denken dat hij naar binnen zou gaan. Maar binnen wordt de toeschouwer meegenomen naar de jongste boom – de scheut en takken die oorspronkelijk groeiden, waaruit opeenvolgende jaarringen zijn weggesneden.

De strengheid van Penone’s middelen, zijn harde en naakte werk, biedt poëtische rijkdom. We voelen intuïtief aan dat ons eigen lichaam met deze boom te maken heeft. Hij blijft dezelfde als wij; vraagt ​​om onze rituele doorgang te worden; dan vertelt hij ons over het verleden en de toekomst, over het skelet dat achter ons staat en ons overleeft. In dit alles zit de pijn en het geweld van zagen en beitelen: het pantheïsme van Penone, als we het zo mogen noemen, zijn aanroeping van alle continuïteiten van de materie, deelt met het christendom van Franciscus niet alleen een omarming van natuurlijke fundamenten, maar ook een acceptatie van tragedie. Hard werken, weinig geld, je raakt geblesseerd – zo is het leven! Dit is een ouderwets stichtelijke uiteenzetting: toen ik eruit kwam, begon ik zelfs weer aan de armen te denken.