Wood gaf altijd de voorkeur aan kinetische energie boven schoonheid, en hij voerde die filosofie tot het uiterste door als de regisseur het aanmoedigde. Naast het dienen als DP voor low- en mid-budget projecten in de jaren 70 en vroege jaren 80, was Wood een cameraman voor William Friedkin’s misdaadthriller “To Live and Die in LA” uit 1985, waar hij werkte voor cameraman Robby Muller. Het was een eenvoudige, smerige productie die zelden meer dan vier opnames in een bepaald shot draaide, en dat gebeurde soms tijdens de repetities zonder de acteurs hiervan op de hoogte te stellen. Als DP leek Wood het leuk te vinden om acties te organiseren die de camera samen met de acteurs en stuntmannen in het middelpunt van de belangstelling dwongen. De parachutespringende sequenties in “Terminal Velocity” zijn de belangrijkste (misschien de enige) reden om het te zien. Camera-installaties die waren vastgemaakt aan parachutespringende acteurs, stuntdubbels en cameramannen zouden worden gebruikt in soortgelijke actiescènes in projecten van andere mensen, en jaren later zou je parachutespringende beelden van de “Terminal” zien die in licentie werden gegeven voor hergebruik in tv-shows. Ze kunnen het zich niet veroorloven om hun eigen skydive-scènes te filmen. Veel van de actiescènes in “Ben-Hur”, inclusief de strijdwagenrace, bevatten foto’s die zijn gemaakt met kleine GoPro-camera’s. Ze hebben het wankele, wankele gevoel van skatevideo’s of dashcams.
Woods eerste baan als director of photography was in 1969 bij “The Honeymoon Killers”, een project dat was gestart door de jonge Martin Scorsese. Volgens Wood werd Scorsese na een week ontslagen omdat hij “brede mastershots, te traag, nauwgezet en duur voor de producenten” aan het maken was en werd hij vervangen door de scenarioschrijver van de film, Leonard Kastle. Om zichzelf, Kastle en het verhaal te beschermen, en om de productie snel af te ronden, probeerde Wood op de set “de film in de camera te knippen” – dat wil zeggen, film alleen de delen die nodig zijn om de scènes samen te monteren op de manier die de filmmakers besloten. vooruitgaan wat ze wilden en vermeden om alternatieve hoeken en extra shots te maken die de producers als “opties” konden gebruiken om de film op hun manier opnieuw in te korten. Wood vertelde journalist Robert Cashill in 1997 dat toen hij ‘The Honeymoon Killers’ opnieuw bekeek, tientallen jaren nadat hij eraan had gewerkt, ‘ik de cinematografie kan zien kristalliseren totdat het op een punt komt waarop ik zeg:’ Oh, dat ben ik – dat ben ik. mijn opkomende stijl.’”
Wood bereikte het hoogtepunt van zijn carrière in 1986 toen Michael Mann, de uitvoerend producent van ‘Miami Vice’, hem inhuurde als toezichthoudende cameraman voor seizoen drie tot en met vijf. “Vice” werd opgenomen in heel Zuid-Florida, meestal op bestaande locaties die waren gekozen vanwege hun sterke architecturale persoonlijkheden, maar het was niet de bedoeling dat de wereld “echt” aanvoelde – meer als hyperreëel of expressionistisch. Mann wilde een neo-noir-look die de sombere kleuren van de stad deed glinsteren. Wood leverde, omlijstte en verlichtte buurten, winkelpuien en overheidsgebouwen in Miami, zodat ze allemaal een kunstinstallatie leken te zijn of een set voor een van de neo-noirs uit de jaren 60 die ervoor zorgden dat Wood als tiener in Engeland in films wilde doorbreken. (Hij begon als assistent van John Boorman, die de klassieker ‘Point Blank’ regisseerde, en kijkers zijn Boorman’s invloed blijven zien in Wood’s kadrering en belichting.)