Stoepranden op weg naar het modernisme

Toen het Museum of Modern Art een afgietsel van Constantin Brancusi verwierf vogel in de ruimte in 1934 begon de instelling met haar reeds beroemde collectie internationale sculpturen. Bij de overname stonden hoge belangen op het spel. Betaald met een invoerbelasting alsof het een auto-onderdeel was, de vogel dwong het Amerikaanse douanehof de legitimiteit van moderne kunst te erkennen. Tientallen jaren later is Brancusi’s kegelvormige bronzen draad nog steeds een van de windscharen van de collectie. Het zit gewoon op de klif van betekenis, tussen representatie en abstractie.

Al snel volgde een thuiswedstrijd. “Sculpture by William Edmondson”, gemonteerd in 1937, bevatte een selectie van werken – dieren, menselijke figuren, religieuze iconen – door de metselaar uit Tennessee uit kalksteen gehouwen tot dramatisch gereduceerde vormen, aardse versies van Brancusi’s ideaal. De show maakte Edmondsons internationale carrière: het volgende jaar stuurde het MoMA zijn werk naar Parijs als onderdeel van ‘Three Centuries of American Art’. Sinds zijn dood in 1951 heeft er eenmaal per generatie een retrospectieve plaatsgevonden. Toen Cheekwood Estate & Gardens in Nashville in 2021 veertig van zijn werken tentoonstelde, liet het hoge geleende aantal van de Supreme Kaws-medewerker zien hoe begerenswaardig Edmondson in de nieuwe eeuw was geworden.

“The Sculpture of William Edmondson: Tombstones, Garden Ornaments, and Stonework”, afgekort van deze retrospectieve en momenteel te zien in het McClung Museum of Natural History and Culture in Knoxville, Tennessee, toont slechts twaalf van zijn sculpturen. Precies zo groot als haar MoMA-debuut, en inclusief een paar stukken van haar, is de show een viering van vorm. Elk van de sculpturen is ongeveer zo groot als een baby en heeft een vreemd, beperkt vierkant. Edmondson sneed “gemeen”, zei hij, in uniforme gemeentelijke stoepranden. Van voren gezien haar plechtige houding Tafel (ongedateerd) ligt gelijk met de rand van het blok, haar gezicht, borst en voorkant van haar jurk afgeplat tot een vlak vlak.

Hier komt de truc: al dat afvlakken verbergt overdreven rondingen. Van opzij gezien, de Tafel hij is gebocheld als een kameel. De achterkant van haar lijfje buigt naar buiten, dan buigt de sleep van haar jurk die ronding, krullend naar de rand die het verst van de basis verwijderd is. Boven haar verbindt een extravagant gebogen bruidssluier, als het handvat van een kruik, de uiteinden van het hoofd en de zoom. drie duiven, een groepering van harde geometrische plooien langs een balk, onthult ook de contouren van wat ooit een stoeprand was: vanaf de zijkant gezien vormen vage snavels, poten en staarten harde hoofdletters die naar de zijkanten schuin staan. Net als de vogel van Brancusi, onthult net genoeg buigen het vogelthema, maar niet te veel.

Edmondson combineert het geometrische en het organische op prachtige manieren. Als er een fout is aan deze show – en laat dat je niet afschrikken – dan is het dat de twaalf stukken op hetzelfde centrale platform staan ​​opgesteld als soldaten. Dit verdoezelt uw reductiegimmick. Als je vals speelt en tussen hen in leunt, kun je deze truc duidelijker zien, maar van achteren, de TafelDe volumineuze sluier omhult haar in een perfecte rechthoek. hetzelfde met Paard en zijn lange prismatische staart. Buig neer en bekijk de sarcofaag liggende mens. De zes afgeronde uitstulpingen van zijn hoofd, rug, billen, hamstrings, kuit en hiel – een kronkelende lasagne in profiel – verdwijnen achter het scherpe vierkant van zijn voetafdruk. Sluier, staart, voeten: elk element gedestilleerd uit een groter geheel.

In 1941 maakte fotograaf Edward Weston een pelgrimstocht om Edmondson in Nashville te vinden. Foto’s van Weston uit het atelier van de beeldhouwer verschijnen in de catalogus van de show (en Louise Dahl-Wolfe’s tedere portretten van Edmondson en haar geharde handen hangen in de galerij). Hij documenteerde de voortreffelijke opstelling van de werkplaats in de achtertuin van Edmondson, schone kalkstenen totempalen die oprijzen in verspringende formaties van krabgras en riet. Beide mannen hielden van de kracht van vorm om een ​​vertrouwd beeld te vervormen. “Mijn opwinding was een absoluut esthetisch antwoord op vorm”, schreef Weston in zijn dagboek in 1925, toen hij ontdekte dat de welvingen van een porseleinen badkamer deden denken aan de “kuise kronkels” van het Louvre. Gevleugelde overwinning van Samothrake. Beiden waren als professionals in opkomst; Weston won in het Guggenheim in het jaar van de inaugurele tentoonstelling van Edmondson.

Twee aspecten van het leven van Edmondson zijn aanhoudende zorgen. De eerste is dat hij geen formele opleiding heeft genoten. Vandaar hun typische, vaak neerbuigende labels: populaire kunst, primitieve kunst, marginale kunst. Edmondson, een spoorwegarbeider en conciërge, begon pas met stenen te werken toen hij eind vijftig was, nadat hij zijn baan had verloren tijdens de depressie. Hier te zien, draagt ​​een grafsteen uit 1944 voor Mary Alice Whitlow de kenmerkende bellenletters die haar achtendertig bestaande opdrachten op de begraafplaatsen van Nashville identificeren. Weston zei dat hij een Edmondson voor zijn eigen graf wilde hebben. In tegenstelling tot de gewone ingediend drie duivengemaakt om een ​​graf te bedekken, het gewelddadig gekartelde oppervlak van Edmondsons werk uit 1938 vogelbad laat zien hoe snel hij op het werk kon snijden. Net als beeldhouwer John B. Flannagan, een andere vroege favoriet van het MoMA, beeldhouwde Edmondson rechtstreeks, zonder voorafgaande tekeningen te maken. Zijn eerste stuk gereedschap op een stuk was een spoorwegpiek.

De tweede is dat Edmondson, geboren in 1874 uit geëmancipeerde slaven, zwart was. Na MoMA’s gruwelijke persbericht, waarin hij werd gepresenteerd als “een gewone oude zwarte man … volkomen onaangeroerd en gelukkig in zijn werk”, voelden de curatoren zich vrij om Edmondson te casten als een savant van het Sambo-type met een toevallige gave. Zijn eerste echte overzichtstentoonstelling, “Will Edmondson’s Mirkels” in Cheekwood in 1964, dankt zijn titel aan het onduidelijke dialect waarin journalisten hun citaten uitschreven. “Wonderen” waren wat zijn sculpturen waren, zei kunstenaar Tijd tijdschrift over zijn goddelijke inspiratie; en, zoals zijn voormalige kampioen Dahl-Wolfe blijkbaar antwoordde, noemde niemand hem Will. In een inzichtelijk essay uit 1993 suggereert Romare Bearden, een andere Zuid-zwarte kunstenaar die buiten de klassieke traditie werkt, dat Edmondsons beroemde praatjes over wonderen en voorzienigheid voortkwamen uit zijn raciale bewustzijn onder Jim Crow: “Edmondson wist wat mensen verwachtten dat hij zei”. Sindsdien staan ​​zwarte Amerikaanse invloeden centraal in de meeste artikelen over Edmondson, vooral in zijn vermakelijke en compacte serie over zwarte bokser Jack Johnson (niet beschikbaar).

De tentoonstelling van McClung, met de nadruk op Edmondsons esthetiek, vermijdt enkele van de valkuilen waar critici en curatoren vaak in trappen als ze zich concentreren op zijn opvoeding of ras. Er wordt vaak gezegd dat MoMA Edmondson zijn eerste solotentoonstelling van een zwarte kunstenaar gaf, maar het was Edmondson die de concessie deed. Wat hij in 1937 aan het MoMA schonk, was inderdaad de eerste solotentoonstelling van het museum, niet alleen van een zwarte kunstenaar, maar ook van een in Amerika geboren beeldhouwer. Pas na hem kwamen de Flannagan-shows in 1942 en het draadwonder Alexander Calder in 1943. Deze beeldhouwers waren al verschenen in MoMA-groepshows, maar Edmondson leerde hen dat een sterk genoeg esthetiek op zichzelf kan staan.

Als we de onwaarschijnlijke omstandigheden van zijn roem zijn formele prestaties laten overschaduwen (zoals vaak het geval is als we over hem schrijven) of als we hem beschouwen als een ‘naïeve’ kunstenaar (een bijvoeglijk naamwoord dat zelfs Bearden niet kon weerstaan ​​om op de beeldhouwer van toepassing te zijn), dan Nee. we staan ​​ver af van MoMA’s speculatie uit 1937 dat Edmondson “waarschijnlijk nooit een sculptuur heeft gezien dat niet van hem was”. Het maakt niet uit dat toen Edmondson in 1931 voor het eerst de beitel oppakte, een betonnen replica van het Parthenon, met gevels gebaseerd op Phidias, ongeveer anderhalve kilometer van zijn huis werd voltooid. (Het eerste ontwerp, in baksteen, werd gemaakt in 1897, toen hij 23 was.) In 1934, net in het centrum, werd het Parthenon weerspiegeld in het glanzende federale minimalisme van Nashville’s “klassiek hongerige” postkantoor, nu het First Museum of Art. (Een nabijgelegen exemplaar in Knoxville, het postkantoor en het gerechtsgebouw, bevindt zich in de buurt van de McClung.) Ik denk niet dat het toeval is dat de schuine adelaars op de gevel lijken op die van Edmondson. adelaarmomenteel in Clarksville.

Dit is het mooie om Edmondson op zijn eigen terrein te zien. Deze twee gebouwen, die hij goed zou hebben gekend, vertonen de verschuiving van klassiek naar modern. Tussen de grote oorlogen waren de Appalachen een open weg voor deze afleiding – van Black Mountain College in North Carolina tot de Usoniaanse huizen van Frank Lloyd Wright in Tennessee en Alabama. Het was een verandering die werd gepersonifieerd door Westons ladekast en Edmondsons imposante kalkstenen sfinxen. Daarom koos MoMA deze scherpzinnige beeldhouwer, in een tijd dat de Europese kunst nog regeerde, om een ​​Amerikaans modernisme in drie dimensies weer te geven.