Het uitzicht vanaf de achterbank

We zien de wereld al meer dan een eeuw vanuit voertuigen. Het is dan ook geen verrassing dat mensen films hebben gemaakt die zich afspelen in auto’s, bussen en treinen sinds de begindagen van de cinema, toen het publiek betaalde om ‘spookritten’ te zien, beelden van een camera die op de voorkant van een voertuig was gemonteerd. terwijl je door de straten van de stad loopt. Een deel van de populariteit van deze vorm kwam voort uit herkenning: mensen wilden hun eigen stad, haar bezienswaardigheden en misschien zelfs zichzelf zien.

Ik dacht aan die spooktochten toen ik naar David Easteal keek de veldeneen drie uur durende film van vorig jaar, bijna volledig opgenomen vanaf de achterbank van een auto. de velden is het nieuwste in een subgenre van verhalende speelfilms die zich afspelen in auto’s, zoals die van Abbas Kiarostami Ik hou van kers (1997), geregisseerd door Steven Knight slot (2013), geregisseerd door Jafar Panahi Taxi Teheran (2015) en Ryusuke Hamaguchi rij mijn auto (2021). Wat de film van Easteal onderscheidt van deze recente kenmerken, is dat de camera de hele tijd statisch blijft, dus we zien alleen de rugleuning van de bestuurders- en passagiersstoel en de weg door de voorruit. De film speelt zich af tijdens een reeks thuisreizen van Andrew (Andrew Rakowski), een advocaat van middelbare leeftijd, naar Melbourne vanaf zijn werkplek in de buitenwijken. Andrew geeft zijn jongere collega David (gespeeld door Easteal) af en toe een lift, en de twee mannen ontwikkelen een vriendschap. De film is in die zin een re-enactment: Easteal is ook advocaat, en hij en Rakowski zijn voormalige collega’s bij een advocatenkantoor; de film speelt gedeelde reizen na die ze samen maakten, waarbij elk een versie van zichzelf speelde. Gedurende de hele film leren we over het huwelijk van Andrew, zijn zieke moeder, zijn tweede huis tussen Melbourne en Adelaide, en zijn familiegeschiedenis.

De spooktocht van de vroege cinema zorgde voor opwinding bij de kijker, deels vanwege de nieuwigheid van geautomatiseerd transport zelf. Verplaatsing in de 21e eeuw is een andere zaak. In tegenstelling tot de veranderingen in het uitzicht op de stad tijdens de spooktocht, zijn veel van de de velden het wordt doorgebracht in het verkeer, de voorruit aan het zicht onttrokken door stilstaande voertuigen op de notoir drukke wegen van Melbourne. (Ik reed ooit door het centrum van de stad om naar het vliegveld te gaan, een ervaring die ik nooit meer wil herhalen.) De auto is waar we de langste periodes van stilte en stilte in onze tijd hebben, maar het is ook een ruimte waar we zijn bewust van het verstrijken van de tijd, hetzij omdat we niet te laat willen zijn, hetzij omdat we naar huis willen. In de hele film van Easteal staat een digitale klok in het midden van het paneel en dus in het midden van het frame. Ons hyperbewustzijn van het verstrijken van minuten wordt vergeleken met een andere, grotere reeks tijdmarkeringen; van zonlichtniveaus en verkeersritmes kunnen we de seizoenen zien veranderen.

de velden is verre van de eerste film die alledaagse activiteiten in realtime weergeeft. Met Laura Mulvey en Peter Wollen Raadsels van de Sfinx (1977), om een ​​voorbeeld te geven, worden de ritmes van het huishoudelijk werk van een vrouw, inclusief een autorit, gereproduceerd in een reeks van 360-graden panoramische shots. Door de visuele aanwezigheid van hun vrouwelijke personages te marginaliseren en het geluid van hun stemmen op de voorgrond te plaatsen, probeerden Mulvey en Wollen weerstand te bieden aan de filmische objectivering van vrouwen; het personage is hier minder belangrijk dan de breuk van een vorm waaraan we gewend zijn geraakt, en de lange shots distantiëren het publiek van onze visuele en emotionele identificatie met de hoofdrolspelers. Later dagvullende films zoals Douglas Gordon psychopaat 24 uur (1993) of door Christian Marclay De klok (2010), waarin materiaal uit bestaande films voor een groot deel wordt uitgerekt of aan elkaar genaaid, legt meer direct de nadruk op de tijd zelf, waardoor kijkers zich acuut bewust worden van hun tijdelijke positie in een verhaal dat hun vermogen om alles tegelijk te ervaren te boven gaat.

Wat is er anders aan de velden is dat het deze tijdgebonden, klokgebonden vormen combineert met emotioneel directe verhalen. Door de paneelklok van de film te gebruiken, kan de kijker zien hoe lang de verplaatsingen duren, variërend van enkele minuten tot ongeveer een half uur. Dit geeft de film een ​​versterkend vermogen; de ingesloten, in de tijd beperkte scène van de auto wordt paradoxaal genoeg een plek waar de levens van de twee mannen vrijelijk kunnen vloeien, deze opgehoopte stukjes tijd stellen hen in staat zich voor elkaar open te stellen of gewoon samen te zijn. De lengte van de film is belangrijk, omdat het zorgt voor lange reeksen van stilte die zowel de emotionele stemming van de passagiers als hun gesprek overbrengen.

Ook cruciaal is de positie van de camera zelf. Bijwonen de velden Ik moest denken aan de kadrerings- en bewerkingstechnieken van Yasujirō Ozu, die de camera vaak onder het gezichtsveld van zijn personages plaatste. Ozu snijdt tussen de acteurs in profiel en de scènes waarin ze rechtstreeks in de camera kijken, en wanneer de personages met elkaar praten, zien we hun lichamen meestal een voor een in afzonderlijke shots. Easteal behoudt die compositie op een lage locatie de veldenmaar een auto vereist dat zijn passagiers niet tegenover elkaar staan, en in de velden de kijker ziet nauwelijks de gezichten van de acteurs. Slechts één keer, tegen het einde van de film, gaat de camera naar de voorstoel en zien we Andrew in de lens kijken.

Juist dit schijnbare gebrek aan intimiteit maakt communicatie mogelijk. Andrew voelt zich in staat om de steeds persoonlijkere details van zijn leven met David te delen, deels omdat hij hem niet rechtstreeks hoeft aan te kijken. In de wereld buiten de auto, die wordt bemiddeld door mannenanekdotes of telefoontjes, nemen de problemen van miscommunicatie toe: de baas van Andrew beschuldigt hem ervan niet in staat te zijn met haar om te gaan; zijn telefoontjes naar zijn vrouw, Cheri, worden vaak onderbroken, hetzij vanwege Davids aanwezigheid in de auto, hetzij omdat Andrew op een ongelegen moment belt; en hij voert een reeks steeds moeilijker wordende telefoongesprekken met zijn moeder, die in een vergevorderd stadium van dementie verkeert.

Als er miscommunicatie is in de auto, is dat meestal, zoals in Ozu’s werk, intergenerationeel. Andrew, een babyboomer met een tweede huis, kan niet begrijpen waarom David, een millennial, nog geen huis heeft gekocht, en hun lange huwelijk staat in schril contrast met Davids gebruik van Tinder. Het uitzicht vanaf de achterbank en de hoogte waarop de camera is geplaatst, kunnen ook de fantoomaanwezigheid van een kind suggereren. Andrew onthult dat hij en Cheri nooit kinderen hebben gehad, en de economische onzekerheid van Davids positie, om nog maar te zwijgen van de occasionele autoradio-verwijzingen naar klimaatverandering en inderdaad het planeetdodende verkeer dat constant het frame verstopt, bemoeilijkt de perspectieven van een nieuwe generatie. .

de velden het vindt niet volledig in de auto plaats. Af en toe snijdt Easteal naar dronebeelden van het titulaire landschap, gefilmd door Andrew op zijn landgoed. De ongerijmdheid is zo sterk dat ik de eerste keer dat het gebeurde letterlijk naar adem snakte; we werden uit het voertuig geplukt waarin we begraven waren, onze horizon eindeloos geblokkeerd door verkeer, en de lucht in geslingerd. Nu zien we de auto van Andrew als een stip, honderden meters lager, nauwelijks zichtbaar in de onmetelijkheid van het landschap. Door de hele opname heen horen we de stem van Andrew en realiseren we ons met een schok dat we niet echt in de uitzending zijn, maar de beelden bekijken zoals hij ernaar kijkt op een iPad. Later, in de auto, overhandigt Andrew David de iPad, en David bladert door enkele van de beelden die we eerder hebben gezien, de uitgestrektheid van de vlaktes verbannen naar een klein scherm dat onder de voorruit van de auto is geplaatst.

Op dit moment kijken we tegelijkertijd naar drie schermen: iPad, voorruit, filmframe. De complexiteit van deze geneste kijkposities lijkt ver verwijderd van de simpele spanning van de spooktocht, maar dat is volgens mij een deel van Easteal’s punt. In de begindagen van de cinema was het rijdende voertuig entertainment op zich. Sindsdien, en met de daaruit voortvloeiende overbevolking van ons leven met het verkeer van gemedieerde beelden, is het frame gevuld met afleidingen en behoeften. Voorbij is de formele eenvoud van de stille spooktocht. Maar er is iets aan deze steeds statischere ruimte waardoor een nieuwe vorm van emotionele communicatie kan floreren.

Tegen het einde van de film roept Davids beslissing om ergens anders te gaan werken de mogelijkheid op dat de vriendschap waarvan we getuige zijn, beperkt blijft tot deze momenten van de werkdag. De dashboardklok die de minuten in het verkeer telde, telt nu de resterende tijd af die de twee mannen samen zullen doorbrengen. Was dit gewoon een gemaksvriendschap of iets duurzamer? De stiltes tussen hen, ooit tekenen van onhandigheid en toen troost, duiden nu op een tijd die uiteindelijk zal opraken. De film van Easteal biedt niets boven catharsis; het leven van deze mannen is gebonden aan het ritme van dingen – werk, carrière, verkeer – die groter zijn dan ze zijn. Of de relatie nu wel of niet overleeft, suggereert de film, deze ritmes zullen doorgaan, de gestage blik van de camera kijkt onbewogen, meedogenloos toe vanaf de achterbank.