En toch is het niet zo eenvoudig. Omdat Aaron het tegelijkertijd goedkeurt dat Paul afstand neemt van het openbare schoolsysteem en trots betaalt voor zijn kleinzoon om naar dezelfde school te gaan waarvan hij de vrolijk racistische studenten bekritiseert. Het is gemakkelijk te vergeten dat alle ouderen van Paul iets te winnen hebben bij zijn stilzwijgen, en in deze voorlaatste scène met zijn grootvader krijgt Paul iets om over na te denken. Tijdens familiegesprekken is het vaak de vrouw van Aaron, Mickey, die het onuitgesprokene verkondigt: haar trots op privéonderwijs, haar aantrekkelijke nabijheid tot de elite en de verschrikkingen van overvolle, onbeschaafde openbare schoolklassen. Zijn er alleen uitersten om uit te kiezen: de geïsoleerde veronderstelde meritocratie van de rijken of de ongeorganiseerde horde vuile massa’s? Hoewel Gray impliciet protesteert tegen de onelegante dichotomie tussen deze twee opties, die in het begin zelden zo eenvoudig zijn als opties, is er geen strikt antwoord voor Paul. Juist daarom schommelt en verstoort de tegenstelling.
De veronderstelde actualiteit van deze specifieke scène op de bank in het park, op een punt waar flagrant antisemitisme van beroemdheden en de relativiteit van “alleen maar vragen stellen” zich steeds vrijer verspreidt, bestaat niet. Er is geen historische pijl van vooruitgang. Armageddon-tijd trekt een lijn van 1980 tot nu en vraagt zonder wanhoop Wat is er precies veranderd?
*
Het is redelijk om na te denken over wat er met Johnny gebeurt, wat zijn rol in het verhaal is, hoe hij wordt gebruikt. Maar deze rechtvaardigheid maakt deze ondervraging niet noodzakelijkerwijs legitiem. Er waren verschillende lezingen van Armageddon-tijd die de verfoeilijkheid van Johnny’s karakter benadrukken, niet als oordeel over wie hij is of waar hij vandaan komt, maar Gray’s opname van hem om mee te beginnen. Het is waar dat Johnny de enige prominente zwarte persoon in de film is en dat hij, een zwarte jongen, bevriend is met Paul, die blank is. Dit soort representatieve algebra, verzuurd door zijn cynisme in naam van een of andere vorm van verantwoordelijkheid, stelt niet veel voor in de context van de film – niet in Gray’s afgemeten beschrijving van de saaie, racistische wereld rond beide kinderen, niet in zijn hooghartige tederheid voor de uiteenlopende jeugdervaringen van Johnny en Paul, zelfs niet voor de opmerkelijke prestatie van Jaylin Webb.
Echt, Armageddon-tijd profiteert van een tekstuele en metatekstuele lezing van het personage van Webb, een zwarte jongen die noch een bron is voor het raciale ontwaken van de hoofdrolspeler, noch een symbool van inclusie van diversiteit. In plaats daarvan komt Johnny tot leven buiten de grenzen van het script. Webb doordrenkt Johnny met een wijsheid en vindingrijkheid die zit in een tastbare, gefrustreerde woede. We zien nooit waar Johnny heen gaat na zijn ontmoetingen met Paul, maar dat leven buiten het scherm is voelbaar. Gray’s keuze om zijn eigen creatieve verbeeldingskracht te beheersen met betrekking tot Johnny’s gezinsleven is zijn meest gecompliceerde gok; hij gaat niet verder dan Johnny’s innerlijkheid. Als kind en tot nu toe heeft Gray die toegang nooit gehad. Dat klinkt als een slechte verdediging, en zelfs voor de meest fervente aanhangers van de film faalt Gray in dat opzicht. Maar Gray maakt in de film duidelijk dat Johnny’s gebrek aan betrokkenheid als hoofdpersoon en zijn ingekorte jeugd nadat hij aan het einde vastzat met Paul, niet afwijken van de realiteit van zijn eigen herinnering. Op deze manier heeft de film een doelbewust scherp en onbevredigend randje. Gray laat ons niets nieuws zien over wat er met zwarte jongens in Amerika gebeurt, en dat beweert hij ook niet. Hij valt op door het feit dat hij wegkwam, dat hij zo ver kwam als hij, hier, nu, met deze film. Het is een ongemakkelijk idee om te gaan zitten.