Yuji Nunokawa, die op eerste kerstdag stierf, was geen begrip onder Engelstalige anime-fans, maar hij was een machtige figuur in de wereld van Japanse tekenfilms, die een belangrijke rol speelde in veel van zijn internationale successen. Geboren in Sakata City, Yamagata in een familie van kleermakers, richtte hij zich in het begin van zijn carrière op grafisch ontwerp – zelfs later in zijn carrière, als studiohoofd, was hij soms bezig met het aanpassen van logo’s en afbeeldingen voor de shows die hij leidde.
Hij studeerde in 1967 af aan de Design College, net toen de eerste tv-anime-bubbel op het punt stond te barsten. robot🇧🇷 Hij werkte voor Tsuburaya Pro op de stand van het bedrijf op de Japan World Expo en was een vroege vluchteling van de onrustige Mushi-productie, en nam deel aan de oprichting van Soeisha, de voorloper van Sunrise, begin jaren zeventig.
“Japanse tv stond nog in de kinderschoenen, net als anime in de jaren zestig”, zei hij. “Het duurde zo lang om een show te maken dat we veel shows uit het buitenland hebben gehaald en uitgezonden, en in ruil daarvoor hebben we veel Japanse anime verkocht aan buitenlandse tv-stations. Japanse anime was goedkoop, zie je. ‘Hoeveel voor zoveel?’ Het was alsof we een uitverkoop hadden. En nu zijn er mensen in het buitenland die zijn opgegroeid met anime kijken…”
Hij was al snel een van de creatieven bij Tatsunoko Production, midden in de rijke en levendige periode waarin de studio Team Bokan🇧🇷 Cashaan robotjager en Gatchaman Science Ninja-team (aka strijd der planeten🇧🇷 Hij werkte zes jaar bij Tatsunoko en hielp enkele van de nieuwste regisseurs van de studio op te leiden, waaronder Mamoru Oshii, voordat zijn status veranderde van werknemer in freelance. Zijn langzame scheiding van Tatsunoko kwam na financiële problemen, waarbij hij de alias Yu Sakata gebruikte om ondergronds voor andere bedrijven te werken om zijn eigen rekeningen te betalen, maar ook na de dood van de inspirerende oprichter van het bedrijf, Tatsuo Yoshida, in 1977 bij net 45 jaar oud. Hoewel Nunokawa een tijdje voor Tatsunoko bleef werken, raakte hij al meer betrokken bij de oprichting van een nieuw bedrijf, Studio Pierrot in 1979.
Pierrot zag de carrière van Nunoakawa, die hem al van de onderkant van de animatieladder had gebracht, via een stint in echte animatie, naar producer, naar de positie van kikaku, meestal vertaald als Planning. Ook dit is een vorm van producer – het woord heeft een tiental mogelijke vertalingen in anime-terminologie – maar is in de eerste plaats sterk betrokken bij de creatieve en logistieke gisting om een show te laten plaatsvinden.
Bij Pierrot drong Nunokawa er bij producenten en sponsors op aan te begrijpen dat de obsessie van televisie met kijkcijfers alleen van belang was voor adverteerders. Het was heel goed mogelijk dat een show er in de kijkcijfers uitzag als een complete hond en toch een behoorlijk inkomen op andere gebieden genereerde. ‘Pierrot geproduceerd De mysterieuze steden van goud, en in eigen land was het een totale mislukking, maar in Frankrijk is het zo populair dat bijna iedereen er wel eens van heeft gehoord”, zei hij. “In de jaren tachtig produceerde Studio Pierrot Osomatsu-kundie in prime time werd uitgezonden met 25-26% [audience share]’, zei hij tegen Manga Tokyo. “Maar zijn waren verkochten niet zo goed Osomatsu-san doet. Osomatsu-san had slechts 2-3% [audience share], en het had een groot economisch effect dat we ons vroeger niet konden voorstellen. Ik weet zeker dat we deze verrassingen ook in de toekomst zullen zien.”
“Het is moeilijk om nog een show te vinden die zo’n grote vlucht heeft genomen als Osomatsu-san”, schreef hij in zijn boek De planningstechniek van Osomatsu-san: het geheim van succes ontsluiten, “zelfs met programma’s die hogere beoordelingen kregen. Internetstreaming en mond-tot-mondreclame helpen de boom als een lopend vuurtje te verspreiden.”
Voorbereiding van de geanimeerde bewerking van Rumiko Takahashi Urusei Yatsura, was Nunokawa zich bewust van de moeilijke lijn die hij zou moeten bewandelen tussen opwinding en satire. 🇧🇷Urusei Yatsura Het zou een baan worden met veel bekendheid, toch?” vertelde hij aan Otocoto.jp. “Aangezien het om 19.30 uur zou worden uitgezonden, wilde ik het zo ontwerpen dat kijkers zich niet ongemakkelijk zouden voelen.” Om er zeker van te zijn dat het niet allemaal cheesecake was, schakelde hij Akemi Takada in, een vrouwelijke ontwerper met wie hij bij Tatsunoko had gewerkt.
Voor Nunokawa was er een schaalvoordeel bij het produceren van een langerlopend programma dat zijn passies als producer aanwakkerde. “Animatiekosten dalen als je het aantal afleveringen deelt”, zei hij. “Dat komt omdat het veel kost om dingen als de sets en de muziek vanaf het begin te produceren. Als de show echter slechts een Cursus [season], net als je denkt dat de instellingen zich opstapelen, zijn ze al klaar en moet je opnieuw beginnen met een nieuw project. Je moet dus een nieuwe regisseur en crew bij elkaar krijgen en dat kost echt heel veel. Als u ook een tekort aan arbeidskrachten heeft, wordt uw productiecapaciteit beperkt. Dat is nu het grootste probleem.”
Er was echter een zekere twinkeling in zijn ogen toen hij sprak over de risico’s van een anime van één seizoen, de kans om iets nieuws en origineels te doen, maar met de bloedstollende gevaren om de koopwaar eerder in productie te krijgen. er was enige garantie dat fans het zouden willen kopen.
Hij was openhartig over de vele verantwoordelijkheden van een producent, het samenbrengen van sponsors, het beheren van hun verwachtingen en eisen met betrekking tot productplaatsing en verantwoordelijkheden, en op de een of andere manier een team van creatievelingen samenstellen dat een magische vonk kan creëren. “Vroeger was het belangrijker om sponsors te kunnen overtuigen, nu is het zeker belangrijker om de charme van het project op anderen over te kunnen brengen. Ik denk dat dat een groot verschil maakt. Eerlijk gezegd is het vermogen om te beoordelen wat er wordt verkocht niet zo belangrijk voor producenten. In plaats daarvan moeten ze de essentie van het project aan anderen overbrengen en het enthousiasme hebben om zelf de teamleden te selecteren die ze voor het project willen.”
Zijn opmerkingen weerspiegelden de druk van de worstfabriekelementen van moderne anime, waar sponsors het beu werden om weer een tirade over een heethoofdige tiener die een mysterieus meisje ontmoet in een andere magische wereld🇧🇷 Bij Pierrot hield Nunokawa toezicht op de creatie van een aantal anime-klassiekers in verschillende genres, waaronder Romige Mami Magic Angel🇧🇷 Stermusketier Bismarck (aka Sabre Rider en de Star Sheriffs) en de sciencefictionroman Kimagure Orange Road🇧🇷 Hij was een producent van Mamoru Oshii’s Dallas (1983) de eerste “Original Anime Video” die rechtstreeks op VHS werd uitgebracht, enzovoort hyperpolitie (1997) een van de eerste anime die bloeide in het tijdslot na middernacht dat tegenwoordig de thuisbasis is van de meeste anime voor volwassenen.
In de loop der jaren is Nunokawa’s heerschappij van Pierrot in verband gebracht met anime’s grootste geldkoeien – manga-aanpassingen van tijdschriften Shonen Jump, die kwam met een vooraf gemengd publiek van tieners. Deze omvatten wereldwijde hits zoals naruto en Bleekmiddelzoals jonge sprongin Koninkrijkeen sluwe poging om de Chinese markt te kraken met een gefictionaliseerd leven van de Eerste Keizer.
Later omarmde hij de pedagogische elementen van een senior in de wereld van anime, hielp hij bij het creëren van de Association of Japanese Animations, richtte hij de NUNOANI-school op voor animators, regisseurs en producenten, en nam hij ook deel aan de baanbrekende anime-gaku academische collectie. Hij was een sleutelfiguur bij de oprichting van de Japanese Animation Association. Didactisch boek voor animatorseen duur maar onschatbaar werk dat ik nog steeds regelmatig moet raadplegen voor precieze termen voor animatietechnieken of uitleg van processen.
In elk interview dat ik met Nunokawa heb gelezen, komt hij over als een producer met echte sympathie, niet alleen voor zijn producten, maar ook voor de beste manier om ze samen te stellen met fans. Jarenlang verzette hij zich tegen een remake van romige mama, niet omdat hij er geen geld in zag, maar omdat hij bang was dat het niet zou voldoen aan de verwachtingen van het publiek. “Er is een groot risico in het opnieuw creëren van een hit,” zei hij. Ik wil niet dat het iets is waarvan oude fans zouden zeggen: “Dat is het niet. de mijne ‘Creamy Mami, de magische engel.’”
Jonathan Clemens