Colman bewoont Hilary met zijn gebruikelijke volheid en onberispelijk beoordelingsvermogen, waarbij hij altijd zijn energie steekt in het overbrengen van de tegenstrijdige en geagiteerde gevoelens van het personage in plaats van de virtuoze gimmicks en maniertjes te leveren die vaak geweldig acteren op het scherm betekenen: Engelse split. Als Hilary op een dieptepunt zit, met tranen in haar ogen en lippenstift op haar tanden, snijdt het visioen net zo diep in als het kijken naar iemand die je kent die voor je instort.
Ward kan haar niet evenaren omdat het materiaal niet voldoet, maar hij is nog steeds opmerkelijk. Haar bekroning overtuigt je ervan dat het personage haar eigen innerlijke leven heeft, net zo gecompliceerd als dat van Hilary, hoewel er weinig in het script staat om die bewering te ondersteunen. De laatste 15 minuten maken bijna al het goede van de tweede helft van de film ongedaan: het voelt alsof Mendes een openbare ramp gebruikt om de karakterstudie, het historische/politieke epos en de filmmagie-elementen die in de tracks zaten met geweld samen te smelten. moment. Scoren. (Misschien is het probleem dat elk van deze nummers zijn eigen film nodig had.) Gelukkig halen de laatste scènes de film uit die specifieke grens, waardoor een soort ‘leven gaat door’-einde ontstaat.
“Empire of Light” is nooit helemaal samenhangend, maar de kracht van Colmans hoofdrol en de behendig beoordeelde ondersteunende uitvoering (vooral van Firth; Ellis is een kleine schurk met wanen van respectabiliteit, en de acteur speelt zonder redactioneel commentaar, waardoor hun acties reëler).
De echte ster van de film is echter Roger Deakins, die het dichtst in de buurt komt van een Gordon Willis-erfgenaam die de 21e-eeuwse cinema heeft toegestaan. Net als Willis, die vooral bekend is door het filmen van de ‘Godfather’-films en verschillende klassieke paranoïde thrillers, houdt Deakins van silhouetten, lange schaduwen en contrastrijke verlichting. Hij is niet bang om te proberen een iconisch en extreem krachtig beeld te creëren, maar hier – werkend op een subtielere toon dan gewoonlijk wordt gevraagd – lijkt hij zijn beslissingen te laten leiden door de natuurlijke wereld. Het uiterlijk van de film mist eenvoud en benadrukt de schoonheid die al aanwezig is, in plaats van deze te overlappen met techniek en technologie.
Er is geen saaie of puur functionele compositie in de film, noch is er een die zo hard probeert zwaar te zijn dat het Mendes’ verdorde bloemenpersonages overweldigt. Deakins laat deur- en raamkozijnen, steunbalken, dakranden, trapleuningen en trottoir- en straatlijnen onze ogen leiden en kaders binnen kaders creëren. De film probeert zelfs enkele effecten met meerdere panelen, zoals een reeks thematisch vergelijkbare schilderijen die aan een galerijmuur hangen, en smokkelt schattige kleine briefjes elke scène binnen en laat ons ze zelf vinden, schijnbaar zonder ons zorgen te maken dat we ze misschien missen. . Let bijvoorbeeld op hoe hij en Mendes ergens in het frame een reflecterend oppervlak zullen plaatsen waardoor we de gezichten van de personages op de voorgrond kunnen zien, met hun rug naar de camera. Het kan zijn dat je de weerspiegeling van het andere personage niet meteen opmerkt omdat het niet altijd zichtbaar is, alleen soms – zoals een echt persoon zou doen.
Nu te zien in bioscopen.